Az erotika halála

A kép néma és nem bánt senkit, mégis hihetetlen agresszivitást tud kiváltani: nemcsak a képrombolásra gondolok, régen volt, de III. Napoleon pl. korbácsával vágott végig egy Courbet-n, de később is, majd minden évben késes merénylet áldozata lesz egy két múzeumi remekmű. Persze az sem mindegy, mi az ábrázolat. David Freedberg The Power of Images (A képek hatalma)c. könyvében a klasszikus női aktok befogadói reakcióiból vezette le a festészet csendes agresszivitását: Tizian és Giorgione kívánatos fekvő lányai, hát hogy is mondjam, nemcsak a vizuális narratíva talánya révén hatottak, az erotikus csábítás kikerülhetetlen. S ha már provokatív, jöhet a kés, meg a befogadói hevület.

Az ember azt gondolná, hogy akkor az erotikus töltetű képeket illetően a művész helyzete csak egyszerűbb lett: igaz ugyan, hogy a 20. században a testhez való viszony jelentősen változott, de a kép (vagy szobor, installáció) benne áll egy markáns hatástörténeti hagyományban, – hogy úgy mondjam, megvan a dinamit, szóval lehet robbantgatni. Azaz hatást elérni, provokálni, zsigeri indulatokat kelteni. Az Andrási Gábor szerkesztette kötet – ami több kiállítás anyagára támaszkodik – viszont arról győzött meg, hogy ez a tendencia épp fordítva érvényesül: ahogy haladunk előre az időben, egyre inkább lehetetlen az erotikát és szexualitást vizualizálni. A könyv képanyaga ugyan sokféle irányzat közül hozott mintákat – de nekem az egészből valami tétova absztrakció, bizonytalanság, sőt félelem jött át. Mintha azt mondaná ez a válogatás, hogy erről a témáról – néhány brutális (egyszerűsítő) tézist leszámítva – nem lehet vizuálisan beszélni. Lehet, de úgy tűnik, csak ilyen tört nyelven, karikatúrába, maszkokba, filozofikus pózokba rejtőzve. A legnagyobb baj a szexualitással van: reprezentálható-e egyáltalán? „Alkatrészei” nyilván, a test kolonizalizációjához már hozzászoktunk, kicsivel több vagy kevesebb nem ügy. Testrészek provokatív „megmutatása”, idézete, torzítása, feldolgozása – benne van a pakliban. Maga az aktus vagy a dolog direktebb hányada már problematikusabb: vagy megmarad gyermeteg grafittinek, vagy pornó-persziflázs lesz. Ellenáll.

Mert „komolyban” nem lehet minden további nélkül átlépni az intimszféra paradoxonát: rendkívül nehéz (ha nem lehetetlen) azt ábrázolni, ami éppen hogy elzárkózik a nyilvánosság elől, jóllehet a másik tekintete felé nyitott. (Szem nélkül aligha képzelhető el az emberi szexus.) Ezt paradoxont persze fel lehet törni, de akkor rajta marad a megerőszakolás nyoma, – épp az, amit el akart kerülni. Az erotika már megengedőbb, mert eleve kommunikatív mező. Sőt van egy „színházi” mozzanata is: valamennyit a „többieknek” is kell látnia belőle, hogy azok ketten átéljék elektromos áramát. Ugyanakkor a „többiek” egyben ki is vannak zárva ebből a viszonyból: a megmutatás és elfedés egyszerre alakítja ezt a viszont. (Nemcsak a „Zsuzsanna és a vének”-toposz hozza a kukkolás művészettörténeti tradicióját… Mert a „meglátni” igénye mindig is bele volt kódolva az emberi viselkedésbe.) Bármint is van, mind a két szféra kényes paradoxont rejt – hol nyitottabb, hol zártabb, s ez kultúrkörökként is változik – de még provokatív megközelítése sem egyszerű. (A klasszikusok nemcsak szeméremből hagyták érintetlenül a legmélyebb intimszférát.) És mégis ott volt, bujkált, sőt átitatta a képzőművészet egész történetét.

Csak a jelen lehetőségei keskenyedtek el. A kötet így vagy úgy, de ezzel a majdnem-lehetetlennel birkózik, mikor a róla való képes beszéd természetessé tételének gesztusán fáradozik és a kísérleten (a művészekén, és a kötet anyagán) tagadhatatlanul rajta maradtak a kínlódás nyomai. Hogy ti. ebben a mai világban nem nagyon megy ez a dolog: valami hiányzik. Ahogy Antal István írja a kötet egyik kitűnő dolgozatában: „az infantilis fallokráciától és az új archetípus kereséstől kezdve, a lírai gesztuslenyomatokon át a posztpopos, kukkoló, macsó, mazochista, transzvesztita azonosságkutató magatartásokig meglehetőségen színes (értsd: változatos), de önmarcangolóan tragikus és dekadens a magyar erotikus képzőművészet. Sehol egy elszabadult és felszabadult love-story. Vagy a vásznat szétfeszítő, őrületes coitus.” 

A késő 20. század ezt az egész jelenségkört két szélsőség közé szorította be: egyfelől a reklámipar strapálja agyon a női testet, (gondolj csak bele, mi marad a látványképzeletből mondjuk az „Én és a Magnum” féle plakát-típus után?); másfelől jött a pornó Einstand-ja, majd mindent bezsebelt, azaz befejezte a test kolonizálását. Innen tekintve egy sor téma, megközelítésmód, percepciós séma vált lehetetlenné, – azaz közhellyé, giccsessé, agyonbeszélté. A legnagyobb kárt az ingerküszöb megemelkedése hozta: a reprezentáció és a narratíva csak a képnyelv durvításával képes áttörni. 

A reklám és a pornó két szélsősége között marad a vizuális reflexió keskeny pallója: bekurblizni a diszkurzív tekintetet, ahol is a műtárgy így, vagy úgy karikatúrája, kritikája, túlkiabáló gesztusa annak, ami amott (reklám, pornó) történik. Itt sem a dolog jelenik meg, csak az áttétel, – a mű egy másik médiumra, másik közvetítőre vonatkozik. Egyébként is, ha a vizualitást a kukkolás és/vagy banalizálás írja át, nem sok látnivaló marad. A relációs-reflexiós mezőben eljátszhat a szem/gondolat, de nem marad sok ennivalója.

És ez csak kerete a lehetetlennek: a bajok mélyebben vannak. Először is az ezredvégre eltűnt az erotika. Talán az amerikai ambivalencia hatása ez – abban a civilizációs modellben vagy normál (erotika-mentes) társas viszony van, vagy „goromba” szex, a kettő közötti játékos mező – flört, kacérkodás, bújócska, -ismeretlen. (Az amerikaifilmszex egyszerűsítő gesztusa végképp banalizálta ezt az egész szférát.) Így aztán másutt is eltűnt az ironikus felkínálkozás, a játékos halasztás, egyáltalán az ígéret kétértelműsége, a bujkálás és megmutatkozás váltakozása, az a sok minden, ami Európában ide bezsúfolódott, a dekadenciától az art nouveau-n keresztül mondjuk Carlos Saura Carmen c. filmjéig, az erotika egyik kétségbeesett feltámasztási kísérletéig. 

Marad a tiltakozás a kommersz mutogatás ellen, a cinikus játékba csomagolt fájdalom, vagy éppen tanácstalan azonosság-keresés: mi is ez az egész? Netán a pornó-klissék játékos, pukkasztó überolása, vagy dekonstrukciója. A hiányt illetően megint csak Antalt idézem, aki túl tudott látni a reprezentáció válsága című közhelyen, de a fenomenológiai leírás elvontságain is és a lényegre tapintott: az a baj, hogy „az azonossághiány és önfeladás kockázatától való rettegés, a szeretetkultúrájának, sőt magának a szeretnek a hiánya átüt a műveken.” Lehet ezt a mondatot biedermeyerbe utalni, pszichologizálásnak ítélni: de sem a jelenség, sem annak bárminő – kritikai, leszámoló, cinikus – prezentációja nem működik e voltaképp egyszerű emberi mozzanat nélkül. Mindaz, amit jelen civilizációnk volt szíves felfalni.

És mégis vannak olyan művek, melyek fel tudják idézni az a fura titkot, amit az erotika még ma is rejteget. Ilyen pl. Jovanovics György munkája (Jovanovics György L.W.-vel sakkozik.) A lány persze Kempelen Farkas gépét idézi, de a maga gipszfehér mivoltában oly megejtő, a két majdnem egymáshoz érő kéz között elementáris feszültség vibrál – míg a két arc között csak valami kvázi-közöny. Semmi trükk, semmi test, csak a vágy titokzatos tárgya, a képsíkon túl. (Shakespeare Vihar-jában Miranda és Ferdinand is „sakkoznak” – Oberon minden mást megtiltott nekik, mert különben már rég egymásnak estek volna – a játék metaforája Jovanovicsnál is egyértelmű…) Egy fokkal tovább a vágy tárgya felé ma is kiemelkednek Méhes László annak idején oly híressé lett aktlemonyomatai: itt sem lehet kikerülni az emberi érintést. De említhetném Major János többértelmű grafikai megoldásait, és a „nő-festők”, (fotósok)tehetséges sorát.

Lehetőség persze adott: lehet a pornóval versenyezni. Persze a rá való vonatkozás iróniájával, a kettős reprezentáció trükkjével. Ilyen is van, (pl. Mátis Rita installációja errektálódó zsacskókkal) – csak a pálya szűk: marad a vicc, a ráutaló, kicsúfoló, vagy „disznólkodó” gesztus. (efZámbo, Bada Tibor) Ennek a kísérletnek viszont a nemi azonosságtudattal való ütközés jelöl ki határokat – ne csúfold a lányokat, fiúkat, melegeket, transzvesztitákat, – megmutathatod, de akkor viszont elemzed. S máris veszett valami a vizuális erőből. Kevés, ami marad.

És még egy réteg van az egész vállalkozás lehetetlensége mögött: a különböző nemi azonosságok megrendülése, vagy éppen tudatosítása, – ami természetes és „zsigeri” volt, az filozofikussá sterilizálódott, feminizmus második, harmadik hullámától a férfi-öntudat variációiig és a transz-szexualitás (pl. a gay liberation movement) öntudatkereséséig: az is bizonytalanná vált, honnan is nézzük ezt az egészet. Élvezkedésről már rég nincs szó, de már a néző is tárgyiasul, bizonytalan entitás lesz. Azt se tudja, mit keres…

A téma lassan kifújt, s talán ez az átvezető a tradícióhoz való forduláshoz: ez áll Caravaggio és Rembrandt újra felfedezése mögött. (Az előzőtől a Győzelmes Ámor, az utóbbitól A zsidó menyasszony számít joggal az erotika sokrétegű, sokazonosságú revitalizációjára: minden esetre joggal lenne benn a mai versenyben…) Nemcsak a műtörténet fordult feléjük, de az alkotók is. (Ld. Pl. Csernus Tibor vallomását.) Az egyikben a kétértelműség poézise – és elementáris festőisége – a másikban a végső emberi mozzanat egyszerűsége, és az egyszerűség végtelen bonyolultsága. Nem véletlen hogy épp e két klasszikus került újra a képzőművészeti tudat fókuszába. És ez még csak a modell, elveszett ideál, nosztalgia. A feladat – tán már nem is látszik. 

De abbahagyom, már olyan prűd vagyok, hogy az elviselhetetlen. 

(Erotika és szexualitás a magyar képzőművészetben. Szerk: Andrási Gábor. Független Képzőművészeti Műhelyek Ligája.)

Advertisements